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«Despite all the uniformity. Despite all those even. Despite all those indifferent. Despite all those mediocre. Despite all those grey. Despite all ...»

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Zimmermann durchschimmern, keine fremden Bettgenossen neben den New Things aus New York, London, Antwerpen oder Berlin. Wer die Musik von Takase und Schlippenbach im Ohr hat, solo oder in kleineren Besetzungen - sie etwa im Duo mit Silke Eberhard, ihn mit Parker & Lovens oder mit Monk‘s Casino -, besser noch, wer diese Klangwelten live im Sinn hat, den wird hier kaum etwas wirklich überraschen, außer der gemeinsamen Fähigkeit, nicht nachzulassen, was markante Erfindungen und intensive, kluge Interaktionen angeht. Der Beginn, ‚Early Light‘ ist fast impressionistisch, Sonnenaufgang à la Monet und Debussy, mit ‚Dwarn‘s Late Night‘ als sternfunkelndem Gegenstück. Schon ‚Circuit‘ steht dann unter Strom, als gehämmerter Futurismus, während ‚Steinblock‘ lautmalerisch im Steinbruch klopft und dabei an den Auftaktriff des Sacre du printemps erinnert, dessen archaischer tänzerischer Duktus in ‚Yui‘s Dance‘ modern und sprunghaft wiederkehrt. Die ‚Suite in Five Parts‘ stellt sich zu Webern, um gemeinsam eine letzte Zigarette zu rauchen und den Vögeln für Morgen eine Handvoll Körner zu streuen. ‚Gold Inside‘ meint keine Nuggets, sondern das Innenklavier als Schatztruhe, während ‚Eight‘ barocke Motorik ans Tempolimit treibt. Bei ‚Zankapfel‘ bringt einer der beiden eine Celesta ins Spiel, eine vielleicht nicht diskordianische, aber pfiffige Strategie. Die Aleatorik von ‚Thown In‘, die auch ‚Off Hand‘ durchtröpfelt, bekommt bei ‚Rain‘ ihren wahren Namen. Das Titelstück, nach der ‚Suite‘ der zweitlängste Track, macht dann gut hörbar, dass Paare ganz anders als Alleingänge funktionieren. Mögen die Partner noch so sperrig und eigen sein, hier verstärken und verbinden sich ihre Persönlichkeiten in inniger Empathie, die immer auch eine Technik ist, ein Know-how.

kORM pLASTICS / PLINKITY PLONK (Nijmegen) & more activities by busy bee Frans de Waard Liebe die Nation...Liebe die Nation...? Ich weiß, dass ich mich irre, aber der Vokalloop beim Auftakt der Performance von THU20 im Oktober 2007 in Tilburg - und entsprechend einfach ist der Mitschnitt Tilburg (kp 3032, LP) betitelt - klingt nun mal so (ähnlich). Jos Smolders & Roel Meelkop an Computern, Peter Duimelinks & Frans de Waard, die mit Klangobjekten werkelten, und Jacques van Bussel an Analog-Elektronik unternahmen, so hör ich das, einen weiteren Versuch, Musique concrète als zeitgenössischste der zeitgenössischen Musiken in den Alltag rückzukoppeln, (Post)-Industrial Music abseits vom Abartigen und Provokanten als adäquaten Widerhall der Verhältnisse zu etablieren und zudem LiveElektronik etwas spannender als bloßes Knöpfchendrehen zu machen. Die Hörer werden ins Zentrum der ‚Noise Culture‘ gestellt und die heiß-kalte Dusche aufgedreht. Ich halte ‚Noise Culture‘ immer noch für eine gute Zustandsbeschreibung, gerade weil die Desensibilisierung und das Cocooning zu immer mehr Gewöhnung und Abstumpfung führen.

THU20 kratzt, lässt rauschend und brodelnd, lässt rumpelnd, knurrend und prasselnd den Alltagsnoise über die Haut und die Trommelfelle spürbar werden. Und macht damit den Kippeffekt klar, dass (nur) aktives Krachmachen und bewusstes Hören mit lustvollem Nervenkitzel und neuem Schönheitssinn einher gehen können. Der zweite Set in Tilburg taucht nach einem französisch gestotterten Sprachsample in ein relativ leises Wellental, in dem es knistert und metallisch klingklangt, um dann motorisch brummend und mit aufsteigenden Glissandos die anschließende Steigung zu erklimmen. Auf dem Plateau, trotz Regengeplätscher, eine andere Perspektive. Und die Andeutung, dass all der Lärm, alle Müh und Plag, zur Ruhe kommen könnten.

BEEQUEENs Time Waits For No One (Herbal (International) CD0801), das mit seinem Titel die Rolling Stones zitiert, hatte 1994 noch Marilyn Monroe auf dem Cover, jetzt bei dieser Wiederveröffentlichung eine völlig zerbombte WW II-Stadtmondlandschaft. I really think it matches the original Monroe-cover when it comes to beauty, gibt sich Freek Kinkelaar dazu hartgesotten. Er & Frans de Waard schienen aber bereits in Marilyn ein Vanitas-Motiv zu umkreisen, das deuten zumindest Titel wie ‚The Shore of Leaves‘, ‚Illusions‘ und ‚Perhaps perhaps perhaps‘ an. Da könnten ihnen durchaus Mick Jaggers Zeilen Drink in your summer, gather your corn; The dreams of the night time will vanish by dawn durch den Kopf gegangen sein. Aber wo fände man keinen Anlass für Melancholie und dystopische Ahnungen? Die ‚Furie des Verschwindens‘, mit der schon Hegel und H.M. Enzensberger per Du gewesen sind, imprägniert den Dreamscape der beiden Niederländer mit einer Tristesse, die jenseits von Gesten der Auflehnung um eine poetische Einstellung zum Unvermeidlichen bemüht scheint. Das rituelle Getrommel von ‚Fafagg‘ sagt wohl: Nach uns die Steinzeit. Bei ‚V-Time‘ ist das Getrommel industrial geworden, ein monoton rotierender Morlock-Beat auf vollen Touren, der bei ‚Illusions‘ schon wieder archaisch ausdünnt zum Toktoktok, neben dem einer zu versuchen scheint, aus Feuerstein Funken zu schlagen.

‚Perhaps...‘ lässt dann wie von einer Klangschale einen ‚singenden‘ Oberton dahin schweifen, bevor das 21-min. ‚Six Notes on a blank Tape‘ mit nachhallenden Dongs einsetzt und dunkles Gewummer - wie von einem Bombengeschwader? - die Luft erfüllt. Eine Geige kratzt diskant und kaputt. So klingen die ersten Notizen. Weitere, ähnlich düstere, und ein Ritornell des Getrommels, aufs Äußerste alarmiert, folgen. Der Zahn der Zeit hat dem bisher nichts anhaben können. Und Schönheit liegt im Auge des Betrachters.





Wenn ich das recht verstehe, dann entstand FREIBAND, eines der Soloprojekte des umtriebigen Frans de Waard, aus einem per Scrollrad erzeugten Geräusch, das ihn an Asmus Tietchens‘ Daseinsverfehlung (Stille Andacht, 1993) erinnerte. Der Hamburger hatte dieses Album aus den kratzenden Klängen fabriziert, die entstehen, wenn man eine Tonbandspule über den Tonkopf zieht, und die 13 Tracks allesamt ‚Freiband‘ getauft. De Waard wollte als einmaliges Projekt etwas Ähnliches probieren, woraus dann Microbes (Ritornell, 2001) entstand. Wie das bei FdW so ist, wurde daraus ein Fass ohne Boden, in das nun nach dem Gesetz der Unvermeidlichkeit auch Replicas (Monochrome Vision, mv19) eintaucht, das tatsächlich den Ausgangspunkt, nämlich Tietchens‘ ‚Freiband‘-Tracks, als 13-faches ‚Re‘ remixt. Selbst das Cover ist eine Revision des Originals, jenem Haus mit Fenstern wie zwei aufgerissenene Augen und ein großes Maul. Inzwischen ist es eine Ruine mit eingeworfenen Fensterscheiben, herbstlich gesäumt von Ahorn. Wenn hier etwas einschlägig ist, dann A.C.

Dantos Begriff ‚Aboutness‘ - Kunst ist immer ein Über-Etwas -, gesteigert, aber gleichzeitig auch implodiert, zu: Kunst ist Über-Kunst. But what is it all about? Schleifende, knisternde, pulsierende, blasende, kristallin funklende Geräusche, dazu - mit etwas Phantasie - aber auch paranormal, d.h. verhuscht und verzerrt ‚singende‘ oder ‚sprechende‘. Das leerstehende Haus wird da zum Geisterhaus, auch wenn de Waards nüchterne und spröde Akribie diesen hauntologischen Schluss selbst nicht nahelegt.

Typischerweise kennen gerade die Allerfleißigsten kein ‚genug‘. So hat FdW neuerdings mit Martin Luiten, der vorher mit Girlfriends aktiv war, einen neuen Partner für ein weiteres Projekt namens PICK-UP, von dem nun gleich zwei Tonträger Kunde geben. Das Debut Mouthless (imprec 123, LP) erschien bei Important Records in Newburyport, MA, einem Label, das mit seinem Faible für Psychedelic, Noise, Avantness und Orginalität Daniel Johnston, Jad Fair, Kimya Dawson, Diane Cluck, Merzbow, Acid Mothers Temple, Fe-Mail, Larsen, Angels Of Light, Kluster, Pauline Oliveros, Grails und Conrad Schnitzler zu Bettgenossen machte und auch schon einiges von Beequeen herausgebracht hat. Luiten spielt Gitarre & Electronics, so dass FdW, der diese Klänge, ein Fahey‘eskes Twanging und Picking, an seinen Laptop verfüttert, um gitarristische Loops und elektronische Drones mit zusätzlicher Modulation und Ornamentierung aufzumischen, quasi an sein Gitarrenprojekt Shifts anknüpft. Bei ‚Klemmend‘ vibrieren Stimmengewirr und Beifallklatschen als klickernder Rauschvorhang hinter Luitens countrybluesigem Strumming. E-bow-Sound, in melodiöser Zweistimmigkeit sich ineinander wellend, gibt dem Titelstück des Nachfolgers, Loop End (Plinkity Plonk 023, LP), etwas so getragen Erhabenes, dass man sicher sein kann, dass Wärme und Harmonie ein Sehnsuchtshorizont auch in der ‚Noise Culture‘ geblieben sind. Verschwunden ist allerdings das drahtige, brütende Spiel der puren Gitarre, die bei ‚Magnifiying Glass‘ an Zeitebenen zupfte, als Elektrizität noch nicht bis ins Hinterland vorgedrungen war. Das aus pulsierenden Drones und flatternder Uptempo-Motorik aufwallende ‚Tracing‘ hat dann aber schon Klänge gefunden, die bei Loop End dominieren, ‚Row‘ mit Propellerflugzeugbrummen, ‚Cone‘ mit kaskadierendem Gewummer und sirenenartig aufheulenden oder verbogen verkümmerten Gitarrentönen, ‚Assignment‘ mit hell sirrendem Gezischel (das aus verzerrten Stimmen bestehen könnte) und ‚Unterwasser‘-Gedonge und wummerndem Gebrumm der Gitarre. Das Tasten nach Schönheit in jeglicher Gestalt ist dabei unüberhörbar.

LEO RECORDS (Kinkskerswell, Newton Abbot)

Die neue Leo-Palette wirft gleich mehrfach die gute alte Frage auf, ob Humor in Musik was zu suchen hat, und wenn ja, was? Neben einer Lektion in russischem Humor, zu der wir später noch kommen, gilt es erst mal einen Zwerchfelltest mit deutschem Humor zu überstehen. CARL

LUDWIG HÜBSCH‘S LONGRUN DEVELOPMENT OF THE UNIVERSE

ließ sich für die ‚upperside‘ von The Universe is a Disk (LR 525) - haben wir es mit Terry Pratchett-Lesern zu tun? - durch Carl Stalling inspirieren, wobei zum Auftakt, ‚The Common Determinator‘, Looney-Toon-Schnitte und musikalische Sprünge als eine Art Loriot-Sketch inszeniert werden.

Danach wird ein Loch gebohrt, oder sogar mehrere, in die Scheibe oder in die Luft, jedenfalls sind die ominösen Geräusche - und viel mehr ist kaum zu hören - einigermaßen hohl. Bei ‚Another Determinator‘ ist das Getute... ach, sagte ich das noch nicht? Es handelt sich hier um Blasmusik des Tubaspielers C. L. Hübsch im Trio mit dem Tenorsaxophonisten Matthias Schubert und Walter Wierbos an der Posaune. Mit V-Effekten und Metaebene, in Gestalt forcierter Sprechgesangsdramatik, die das eigene Tun komisch kommentiert - ich sagte ja, deutscher Humor. Auf der ‚Unterseite‘ erklingen der Video-Track ‚Von Ohr zu Ohr‘, der - offenbar einer Hohlwelttheorie des Kopfes entsprechend - versucht, den imaginären Schlauch zwischen den beiden Ohren frei zu pusten. Die drei ‚Floating Fragments‘ theoretisieren die Grenzverletzungen zwischen geschriebener Musik und einfach so aus der Luft gefischten Geräuschen, indem sie sie einmal mehr praktizieren, als Knören, Furzeln, Nuckeln, Fauchen und anderen lautkleckselnden Scherzen, gegen die sich ein Mundstück nicht wehren kann. Eingestreute Äääh- und Grrr- und HurzVokalisation und dergleichen Comic-Sprachfitzel verletzen dabei mehr als nur einmal mehr als nur Grenzen. ‚Articulations‘ entstand so nebenbei bei der Luciano-Berio-Hommage des James Choice Orchestra (- BA 47), in dem Hübsch und Schubert auch zugange sind. Den Abschluss macht eine ‚Elefantenrunde‘, als nun rein unmusikalisches, erschöpft tuendes Remake des Loriot-Sketches von der ‚Stelle von vorher... von früher... nein, das war‘s nicht... die Stelle‘, die der ‚Pedant‘ unter den Dreien unbedingt ‚nochmal‘ proben möchte. Ha Ha.

St Finn Barre‘s (LR 526) zeigt den Gitarristen MARK O‘LEARY - schon 2002 - auf den Spuren von Bach, Messiaen, Pärt und Erikki-Sven Tuur, mit STEIN INGE BRAEKHUS an Drums und STÅLE STORLØKKEN an der Orgel der St Finn Barre‘s Cathedral in Cork, der Stadt, in der O‘Leary geboren wurde, als es dort noch Weihwasser regnete. Die Aura des Klangund Andachtsraums ist zugleich musikalisches Programm, das sich in Titeln manifestiert wie ‚Evensong‘ (Abendandacht), ‚Resurrection‘ (Auferstehung), ‚Sanctuary‘ (Altarraum, Heiligtum), ‚Trisagion‘ (eine byzantinische Dreifaltigkeitshymne) und ‚Antiphon‘ (das Call & Response vor allem auch im Gregorianischen Choral). Aber die Affinität zu sublimen Regionen, denen auch Frömmigkeit zustrebt, schlägt sich ebenso im sublimen Spiel und im Klang nieder. Sowieso im Atem der Orgel, die Storløkken abseits kirchenmusikalischer oder gar barocker Vorstellungen zum Klingen bringt, während O‘Leary bei ‚Sanctuary‘ durchaus Bach‘sche Tonfolgen pickt. Aber sublim wollen wohl auch, und da beginnt wieder mein Problem mit O‘Leary, seine cremeig gezogenen Linien, sein singender Rypdal-Sound sein. Sich Storløkken als Partner zu wählen, rührt mehr von dessen Spiel mit Rypdal her als von Supersilent. Braekhus setzt seine Akzente sparsam und gezielt, mit einzelnen Pauken-, Becken- und Trommel- oder zuckenden Besenschlägen. Die Orgel knurrt oft in tiefen Registern, mit WahWah- und Wummerklängen, bevor dann erstaunlich empathische und konsonante Parallelaktionen einsetzen. Fast möchte man nicht glauben, dass das alles frei improvisiert wurde. Zum Ausklang erklingen, wie schon als Introitus, Kirchenglocken. Oh heiliger Bimbam.



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