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«Despite all the uniformity. Despite all those even. Despite all those indifferent. Despite all those mediocre. Despite all those grey. Despite all ...»

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Die mit KEIJI HAINO zusammen entwickelten ‚aria I & II‘ und ‚sinfonia‘ entstammen der Uraufführung auf der Volksbühne 2005 und einer Wiederaufführung beim Donaufestival in Krems 2006. Das ‚drum duo‘ spielt Haino dann allein mit sich selbst.

Bei ihm gibt es noch weniger eine Partitur als bei Thaemlitz oder Nicolai. Seine Performanz IST die ‚Komposition‘, das Ensemble fungiert als Resonanzkörper, als infizierter Wirt eines mächtigen Parasiten. Zeitkratzer steht mit seiner ungenierten und neugierigen Erweiterung des Materials dezidiert für jenen Aspekt der Moderne, der immer im Selbstwiderspruch zu seinen - von Zygmunt Bauman herausgearbeiteten selektiven und eliminatorischen Tendenzen stand. Der Begegnung mit Haino scheint ein Liebäugeln mit dem Verfemten, mit den Bruits secret, mit dem Parasitären und Dreckigen, mit insofern etwas Prä- und Antimodernem zugrunde zu liegen.

Haino steht für einen quasi schamanistischen Versuch, mit dem Verfemten und Urtümlichen in Verbindung zu treten, dem Schmerz, dem Rausch, dem Dionysischen laut Nietzsches Philosophenpoesie. Er singt mit hoher Stimme, das Ensemble bereitet dazu, nach genauem Zeitplan, einen ursuppigen Fond aus morphenden, brodelnden Geräuschen. Wenn man schon nicht der Diktatur der Zeit entkommt, dann doch dem Diktat der Hygiene, dem Korsett des Sauberen und Anständigen, mit dem umgekehrt Natur gebändigt werden soll. Die ‚aria II‘ steigert sich entsprechend in ein calibanisches Fauchen und Schmatzen zu Hainos Geheul. Die ‚sinfonia‘ feiert dann das Diskante und Ungezähmte mit schrill und knurrig geschabten und gekratzten und furios geblasenen Tönen, die einen an ihrer rein akustischen Erzeugung zweifeln lassen. Doch die Zeitkratzer können das, auch wenn dabei Hainos Gitarre mitlärmt. Auf dem Cover fährt die Kutsche wohl zum Schloss des Grafen Dracula, der Verkörperung des Verfemten und Parasitären, das - wie Bram Stoker und Coppola zeigten - (bei allem christlichen und heidnischen Mumpitz) nur mit den Mitteln der Moderne besiegt werden konnte - Telegraphie, Eisenbahn, Schreibmaschine, Diktaphon etc. ‚sinfonia‘ ist ein Exzess ganz im Sinn auch von Dror Feilers Plädoyer dafür, den Müll nicht auszufiltern. Zeitkratzer hat Feiler mit ihrer Version seines ‚l'extension du domaine de la lutte‘ (auf noise\... [lärm]) entsprechend auch schon Referenz erwiesen. Mag sein, dass mit der Reintegration des Inkommensurablen in die auch über sich selbst aufgeklärte Moderne Unterscheidungen noch schwieriger werden. Aber bei Zeitkratzer sind ja auch schon die Unterschiede zwischen John Cage, Deicide, Merzbow, Phill Niblock und Throbbing Gristle kleiner geworden. Auf Bourdieus ‚Geschmacksklassen‘ und seine ‚feinen Unterschiede‘ kann gar nicht genug geschissen werden. Upps, ich schwurble.

Um allerdings Geschwurbel zustande zu bringen, wie es, weiß auf grau, die Booklets ziert, müsste ich mich massiv mit Dackelhirnextrakt dopen. Las Nicolai Schopenhauer, ist Repetition romantisch, hat Rousseau zu heiß gebadet, was hatte Carlyle mit Musik am Hut, aß Levi-Strauss nur traurig Gekochtes, ist Neue Musik masochistisch??? Ha!

DAS POP-ANALPHABET

GUNTER ADLER Douches Dames (1000füssler 010, 3“ mCDR): © Jürgen Hall?

Bei so einem musikalischen Namen hätte man sich doch nicht so nibelungendeutsch umtaufen müssen. Der mit dem Grönland Orchester (mit G. Reznicek) und Augsburger Tafelkonfekt (mit S. Reier) und Soloreleases auf Staubgold und Mik unter seinem Nom de plume bekannt gewordene Aachener, der nach seinem Studium in Hamburg hängen geblieben ist, steuert zur 1000füssler-Reihe drei überdurchschnittlich attraktive Tracks bei. Das 13-min. Titelstück entstand für eine Installation im Brüsseler Bains::Connective, das in den Räumlichkeiten eines einstigen Jugendstil-Damenbads untergebracht ist. Das hat Adler offenbar zu entsprechend spritzigen Sounds und zu Unterwasserklang angeregt, durchsetzt mit knackend rumorendem Klingklang, zunehmendem Stimmengewirr und Plantschgeräuschen und einer ganz feinen harmonischen Zierlinie, zu der punktuell heptatonische Skalen getupft werden. Das kurze ‚Scheppertones‘ danach meint eigentlich einen Tauchgang auf der Shepard-Tonleiter, jenem scheinbar unendlich absinkenden Glissando aus Sinuswellenfrequenzen, das auch schon Komponisten wie Tenney oder Risset reizte und das Adler mit furzelndem Geprassel durchsetzt. ‚Mousse-Touch‘ schließlich lautmalt einen nuanciert bebenden Fond, mal flirrend aufgehellt, mal wummernd abgesenkt und von Pfeiftönen durchschwirrt aus Zeiten, als Weltraumfahrer noch Nick oder Laika hießen.

LUIGI ARCHETTI Fragments On Speed, Slowness and Tedium (Domizil 26):

Das nenne ich geschickt. Wer sich hier gelangweilt fühlen sollte, wäre mitten im Thema und hätte Archetti darin bestätigt, dass ihm auf der Ebene des Klangs ein evokatives Äquivalent von Überdruss gelungen ist. Der Mann aus Brescia, bekannt von Tiere der Nacht (mit Mani Neumeier) und Archetti/Wiget, der zuletzt mit Michael Heisch Niederländische Sprichwörter ‚vertonte‘, entlockte im Alleingang seiner Gitarre Feedbackgedröhn, Saitengeflirr und was man sonst mit einer Gitarre gegen den Strich anstellen kann, und arrangierte und transformierte das sorgfältig, oft bis zu ausschließlich elektronischem Geblinke und Gezwitscher, wobei er versuchte, an die Grenzen der Reduktion zu gehn. Als da wären Stillstand und Stille. Irreversible Prozesse, also Prozesse, bei denen Reibung stattfindet, und dazu gehört das, was Archetti macht, tendieren zu und enden in Entropie als quasi Idealzustand. Heikel ist dabei nicht der Begriff ‚Ideal‘, sondern ‚enden‘. Ich höre Archettis Umwandlung von Stille in Schwingungen, schmutzigen wie reinen, und deren Verhallen als Meditationen über die wechselnde Attraktivität von Verwandlungsphasen. Vergesst die Hauptsätze der Thermodynamik und erzittert vor diesen hier: § There is no escape from noise.





§§ There is no escape from noise. §§§ There is no escape from noise. §§§§ There is no escape from noise.

BAJA Æther Obelisk (Other Electricities, OE 17): Der Multiinstrumentalist Daniel Vujanic, ehemals Bassist bei Stale, liefert hier - nach Maps/Systemalheur, Aloha Ahab und Wolfhour - den vierten Baustein seines 7-teiligen Baja-Zyklus. Von wenigen Klangtupfern und Frauenstimmen abgesehen, rührt der Stuttgarter aus einem ganzen Instrumentenpark eine elektroakustische Melange aus abstrakt-rockig repetitiven und freundlich gemusterten, ambienten und elektropoppig getönten Elementen. Heiner Stilz liefert mit Gebläse und Hornsectionparts sporadisch nur weiteres Treibgut, das im Baja-Flow mitdriftet. Der halbdurchsichtige Klangstrom aus einer Unzahl durchscheinender Anything-GoesSchichten einschließlich eines wie geträumten Songs wie ‚Floating Clocks, Floating Girls‘ wird scheinbar nur zusammengehalten von einer träumerischen Transparenz und Laissez-faire-Lässigkeit, wobei ich Vujanic eine subtile Klangregie nicht absprechen kann, im Gegenteil. Er verschiebt den Fokus von flirrender Gitarre auf plinkendes Piano, von perkussivem Getüpfel auf Laptopgetucker, aber immer eingebettet in ein vielspuriges, irisierend diffuses, eben ‚ätherisches‘ und eher chamäleon- oder mollusken- als obeliskenhaftes Mehrals-genug-des-Guten, das einer überreichen Phantasie entspringt, die auch die Quelle ist von so faszinierenden wie undurchsichtigen Titeln wie ‚The Nero Radius‘ und ‚The Fever Almanach aka Catscratchcatscratch‘.

AIDAN BAKER & TIM HECKER Fantasma Parastasie (Alien8 Recordings, ALIEN81): Bei Kollaborationen - von Hecker ist es die erste veröffentlichte überhaupt - stellt sich meist die Frage, wo sich die Akteure treffen? In der Mitte? Aber riecht der Mittelweg nicht oft faul? Die beiden Kanadier kreisen hier, zumindest auf der Metaebene, um die Phantome der Aufklärung. Man beschwor neue Kalender und Götter, so präzise wie Uhrmacher, und was sich einstellte, waren Fledermäuse und Dämonen. Das vorausgesetzt als Coverillustration -, geistern hier durch den dröhnminimalistischen Nebel durchaus melodische und freundliche Geister. Baker ist weit weg von seinem Nadja-typischen, dystopischen Schwarz-in-Schwarz. Hecker zeigt sich umgekehrt weniger abstrakt und betont freundlich. Plinkende und flirrende Gitarrenloops verbreiten Sonnenschein, selbst bei der ‚Hymn to the Idea of Night‘.

Aber vielleicht war das ja nur der naive und leichtsinnige Auftakt? ‚Skeleton Dance‘ zieht schon rauere Saiten auf, aber immer noch schwingen sie harmonisch, wenn auch mit der oxymoronen Aura von schwarzem Feuer. In der spukigen ‚Gallery of the Invisible Woman‘ flackert das Licht, aber das innere Auge sieht, was es sehen will, und dem Furchtsamen zittert jedes Blatt. Die Drones scheinen unbewegt in der Luft zu stehen, bis doch wieder ein heller Ton diesem Magnetpol entrinnt, nur um in ein noch stärkeres Rauschen einzugehn. ‚Dream of the Nightmare‘ wirft sich geradezu wonnevoll in die Arme der Nacht, als ob Schwarz romantischer wäre als Blau. Ein Piano geistert vorbei, bevor der finale Drone einsetzt, als dunkle, tiefe, sanfte Welle. Wasser tropft von den Höhlenwänden - Là-bas. Aber sind es nicht gerade die hellen Köpfe, die unten ansetzen, um die Übel an der Wurzel, in der Entstehung, zu packen?

BENGE Twenty Systems (Expanding Records, ecdb1:08):

Ben Edwards hat da eine gute Idee schön und informativ umgesetzt. Er stellt chronologisch 20 Synthesizer in Bild und Ton vor, für jedes der Jahre 1968 bis 1987 ein bestimmtes Modell. 1968 - Moog Modular IIIc, 1969 - EMS VCS3, 1970 ARP 2500, 1971 - ARP 2600, 1972 - Serge Modular, 1973 Roland SH2000, 1974 - Oberheim SEM, 1975 - Moog Polymoog, 1976 - Yamaha CS80, 1977 - Yamaha CS30, 1978 - Roland System 100M, 1979 - Korg Lambda, 1980 - Korg Trident, 1981 -Yamaha CS70M, 1982 - PPG Wave, 1983 - Fairlight CMI, 1984 - Oberheim Xpander, 1985 - Yamaha CX5M, 1986 - NED Synclavier, 1987 - Kawai K5M. Pioniere, teure Riesen, potente Zauberstäbe, obsolete und unübertroffene Sammlerstücke, die ersten Polyphonen, liebgewonnene handliche oder sperrige Freunde. Bei jedem Modell wird das Besondere des Systems erläutert, die jeweilige Optimierung, die Evolutionssprünge. Dazu ruft Edwards berühmte Benutzer und populäre Hinterlassenschaften der Zwitschermaschinen, Simulanten und Dr. Mementos in Erinnerung. Kein(e) Wendy Carlos, keine Mother Mallard‘s Portable Masterpiece Company ohne den ersten Moog; Pink Floyd, Roxy Music und Tangerine Dream wären ohne EMS andere Bands gewesen; die Aliens in Close Encounters of the Third Kind wurden per ARP 2500 begrüßt, dem Gerät, dem auch Elaine Radigue ihren Sound entlockte; aus R2D2 piepst der ARP 2600, von denen Joe Zawinul gern zwei gleichzeitig spielte; ohne den Roland SH2000 kein Synthiepop; Vangelis beschallte Blade Runner mit puren Yamaha CS80-Sounds; Zappa schrieb ein eigenes SynclavierKapitel usw. Edwards spielt dazu jedes der Modelle so, dass typische Qualitäten hörbar werden. Dieser Minimalismus lässt den Charme der Geräte gut zur Geltung kommen. Fast möchte man das Teufelszeug, das einst Rocker nach Weihwasser greifen ließ, bei den Sonic-Fiction-Wizards aber Größenwahn und Allmachtsphantasien förderte, mit mildem Blick entsühnen. Doch wiegen manche ‚Synden‘ der 70er und 80er dafür doch zu schwer.

BLACK CARGOES Glass (Saïko Records): Im Schweizerischen Fribourg versuchen die Brüder Frédéric & Manuel Oberholzer, der eine als Sänger & Gitarrist, der andere - in Elektrokreisen auch als Feldermelder bekannt - mit Laptop- & Synthesizernoise, zusammen mit Mario Weiss am Bass und Grégoire Quartier an den Drums dem Sog von Rockklischees zu entkommen. Das gelingt, wenn auch nicht ganz so, wie es die außergewöhnliche Jewel-Box verspricht, die in Schwarz und Weiß direkt mit Artwork und Infos bespritzt ist. Mit einigem Pathos, das sich in der Kehle von Frédéric O. konzentriert, tauchen die Vier von einem ‚Darkened Floor‘ auf ‚Black Waves‘ in das Zwielicht zwischen Gitarrenpower und Elektroblitzen. Quartiers Drumming steckt dabei in der Klemme zwischen wuchtigem Riffing und genug Flexibilität, um dumpfe Kraftmeierei entweder ungeniert großartig zu übertrumpfen wie bei ‚Three Four‘ oder zu unterlaufen, indem er einfach seinen Einsatz so spannend aufschiebt wie bei ‚Black Waves‘.

Aber auch noch die heftigsten Reibungen zwischen Gitarre, Drumgedonner und Beats bleiben dem Pathos des Gesangs untergeordnet. Selbst gezügelt wie bei ‚Lover c‘mon‘ oder getragen wie bei ‚The ravage‘ bleibt Oberholzers Stimme drängend, fordernd, sehnend und greift mit großer Geste nach den Sternen, ein Zwitter aus Art-Rock-Troubadour und unglücklichem Power-Electro-Dämon.

ANNE JAMES CHATON & ANDY MOOR Le journaliste (Unsounds, 16U): Der Pariser, inzwischen allerdings nach Japan übersiedelte Soundpoet Chaton präsentiert mit ‚Der Journalist‘ einen Teil der Serie 100 portraits. Er unterstützt seinen Sprechtext elektronisch und Moor illustriert das Ganze per Gitarre und ebenfalls elektronisch.

Die beiden kennen sich von The Ex her, gemeinsamer Nenner ist aber eine Engagiertheit als solche, die hier eine Konkrete Poesie aus Personen-, Orts- und Straßennamen und Zahlen wie Telefonnummern und Preisangaben auf eine Metaebene hebt. Chaton spricht so schnell und emotionslos wie möglich, damit der Alltag eines Nachrichtenjournalisten möglichst neusachlich und automatenhaft daher tickert. Die Musik tickert und rotiert entsprechend repetitiv wie eine Druckerpresse, oder wie das tägliche, ja stündliche Aller- und Einerlei, das aus allen Radio- und TV-Kanälen sifft. Die Gitarre steuert meist nur einen perkussiven Loop bei, die Peitsche der Sekunden, die Tretmühle des Immergleichen. Der Informationswert all der Phrasen, und erst recht der Mediencollage ‚Frequencies‘, geht gegen Null. Transportiert und vermittelt wird lediglich der Stress, die atemlose Routine, die sich in Spesenrechnungen niederschlägt. Da ähnelt das Journalistenleben auch dem anderer Angestellter der Kulturindustrie, tourend von Flughafen zu Bahnhof, von Hotel zu Venue, von Restaurant zu Flughafen. Chaton spießt diese Routinen auf mit einer Börsenmeldungslitanei, die ein langes Alphabet von Namen verknüpft mit den Phrasen... vous êtes beaucoup beaucoup beaucoup plus RICHE / oder moins RICHE. Denn was sonst als Geld regiert die Welt?



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