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«Despite all the uniformity. Despite all those even. Despite all those indifferent. Despite all those mediocre. Despite all those grey. Despite all ...»

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Hinter BARNACLED, dem Ziegenbock Charles (ESP 4049) und dem Motto ‚Don‘t EVER give up!‘ verbergen sich alte Bekannte, nämlich der Akkordeonist Alec K. Readfearn und die, teils auch in Beat Circus mitmischenden Eyesores Frank Difficult (electronics, keyboards), Jason McGill (alto sax, percussion, shortwave radio), Matt McLaren (drums & percussion), Ann Schattle (horn in f) & Erica Schattle (bassoon). Dazu kommt Michael Jeffries an Bass & Baritonsaxophon, ein ganz Zierlicher, der seine roten Haare am Kinn zugespitzt und oben zu einer Tolle eingerollt hat und der ansonsten auch in Bellows oder der Blaskapelle What Cheer? Brigade zugange ist. Homebase der Truppe ist bekanntlich Providence, RI, 1636 gegründet von einem, der sich auch schon mit der ‚Vorsehung‘ im Bunde glaubte. Heute sieht die Vorsehung vor, das 30% der Ansässigen unter der Armutsgrenze leben. Das ist aber allgemein so, während die LGBT- und die Musikszene sehr überdurchschnittlich aktiv sind. Barnacleds Beitrag dazu ist schwer zu beschreiben. Nach einem von knatterndem Drumming und Fuzzbass angetriebenen Uptempo-Fetzer, mit miteinander verzopftem Geröhre der Bläser, einer Art Balkan-Brass (‚Title‘), erklingt gleich ein noch schnellerer Wackelkopfstomper mit launiger Hornmelodie und Akkordeon-Alto-Loop, und McLaren rappelt wie Weasel Walter, während alle andern einen langen Ton halten (‚Rattles‘). Fast nach Gitarre klingendes Georgel zu Tangobeat mutiert zu einer Lärmorgie aus allen Rohren, die ein orientalisches Ventil findet, nur um von Radionoise verschlungen zu werden (‚Losing Weight Through Prayer‘, ‚Jennifer Plastics‘). Daraus befreien sich, rundum stöchernd und von Elektrogezwirbel umflackert, Getröte und Akkordeon (‚Three Rapid Fire Shell Divisions‘), bis, nach einem Synthieintro à la Pere Ubus Allen Ravenstein, zu rumpeligem Getrommel und ostinatem Beat schöne Altoschnörkel mit kakophonem Tohuwabohu in Clinch geraten, aus der sich in verblüffender Einigkeit ein dynamisches ‚Diese Richtung!‘ entwickelt (‚Language Barrier‘). Danach gibt sich Charles selten besinnlich, nicht ohne zwischendurch nach einer Plinkplonkchoreographie seine Hufe zucken zu lassen (‚Polyurethan‘), um dann, immer noch lyrisch gestimmt, fit zu sein für das finale Geflipper zwischen Tatatatata-Stakkatos, Fuzz und einer von Alto, Akkordeon und Horn angestimmten Melodie (‚Simulacrum‘). Ich glaube kaum, dass die Vorsehung DAS voraussehen konnte.

Mit Bird in Time 1940-1947 (ESP 4050, 4 x CD, 2 booklets) führt einen der Jazzhistoriker Michael Anderson durch ‚The History of CHARLIE PARKER‘. In zwei Booklets verfolgt er Schritt für Schritt Parkers Entwicklung, aber wie in einem ausführlichen Radioporträt gibt es dazu durchwegs O-Ton, der Birds Werdegang hörbar macht. Einmal durch Interviews - mit Bird selbst, mit den Drummern Max Roach (1924-2007) und Roy Porter (1923-1998), dem Tenorsaxophonisten Teddy Edwards (1924-2003), dem Vibraphonisten Milt Jackson (1923-1999), dem Sänger Earl Coleman (*1925) und dem Trompeter Howard McGhee (1918-1987) - und durch Aufnahmen, die chronologisch sein Spiel einfangen: Mit der Jay McShann Band Anfang 1942, mit dem Gitarristen Efferge Ware und ‚Little‘ Phil Phillips an den Drums in den Vic Damon Studios in Kansas City am 13.9.1942; von 1943 Aufnahmen von Bob Redcross im Ritz Hotel in Chicago und mit der Pianistin Hazel Scott, die später der McCarthy-Hetze zum Opfer fallen wird, sowie mit Clyde Hart‘s All-Stars, Clyde Bernhardt and his Kansas City Buddies und dem Cootie Williams Orchestra; und 1945 hört man Bird dann im Peanuts-Fieber mit Dizzy Gillespie in New York und mit den Rebop Six auch an der West Coast sowie mit Benny Carter & Willie Smith 1946 im Altosax-Summit mit dem Nat King Cole Trio; es folgen - nachdem Bird bei der ersten Session vom 28.3. mit Roy Porter und Miles Davis, mit Hilfe seines Dealers Moose the Mooche, BIRDOLOGY in Großbuchstaben buchstabiert hatte - die katastrophale zweite Dial Session in Hollywood vom 29.7.1946, bei der er von Benzedrinekicks überwältigt wurde und anschließend ausflippte, dann kurz nach seiner Rückkehr aus dem Camarillo - die Begrüßungsparty und die schmachtenden Songs mit Earl Coleman von der dritten Dial Session vom 19.2.47;

dazu erklingen eine Aufnahme mit dem drogencocktailbeschleunigten Howard McGhee Quintett im The-Hi-De-Ho Club vom März 1947 und schließlich noch, zurück in New York, Ausschnitte der furiosen Radioshows mit Barry Ulanov‘s All-Star Modern Jazz (mit Gillespie, J. Laporta, L. Tristano, B. Bauer, R. Brown und Roach) vom Herbst

1947. Anderson führt einen dabei langsam heran an Bopland und dann tief hinein in Bebop City. Man macht die Entwicklung mit von Swing- und Blues-Tanzmusik zur New Music und bekommt eine Ahnung von den Unterschieden zwischen Sollen und Wollen, zwischen dem Rädchen der Unterhaltungsmaschinerie Downtown und Doin‘ Your Own Thing Uptown und was improvisierte Solos mit dem sozialen und rassistischen Druck zu tun haben. Dass das Image des Zickigen und Pfiffigen und das Salz an den Peanuts der New Music eher an Dizzy hängen blieben, an Bird das Instinkthafte, Tragische und die Drogenopferrolle, kann nicht die schwindelerregenden Einfälle verwischen, mit der Bird bei ‚Bird of Paradise‘, ‚Dexterity‘, ‚Donna Lee‘, ‚Klact-Oveeseds-tene‘, ‚Ko-Ko‘, ‚Parker‘s Mood‘, ‚Ornithology‘ oder ‚Quasimodo‘ mit stupender Artistik den Jazztachometer auf neue Tempi und damit Bebop City auf ein neues Zeitgefühl eingestellt hat.





FIREWORK EDITION RECORDS (Stockholm) LEIF ELGGREN präsentiert auf Ventilation (FER 1075) seine Sammlung von Lüftungsgeräuschen, geloopt pulsierendes, blasendes und rauschendes Pumpen und Wummern. Die Aufnahmen aus den Jahren 1987/88 und 2007/08 sind optisch ergänzt durch Aufnahmen von Lüftungsgittern meist an rückseitigen und entsprechend schäbigen Stellen von Gebäuden. Für Elggren sind das Passagen zwischen Innen und Außen, Indizien gegen jede Selbstgenügsamkeit und Abgeschlossenheit von Systemen. Denn Verbindungen, Austausch, Kommunikation, Abhängígkeiten, Symbiosen, Offenheit sind für ihn - aber wer würde da widersprechen? - Grundbedingungen für das Leben ebenso wie für das Kunstmachen. Insofern gibt es zu jedem Pol einen Gegenpol, die Dinge des Lebens sind elliptisch und kontingent, nicht ‚a se‘, aus sich. Hier setzt im Umkehrschluss der Kontingenz-Gottesbeweis an, den Elggren reflektiert, wenn er an einen Pol denkt, der aus sich und für sich allein sein könnte. Der nicht Machwerk ist, sondern Kreator. Der Künstler ohne die Ambition, absoluter Monarch und göttlicher Schöpfer zu sein, verdient den Namen nicht. Aber Elggren übersteigt auch diese zweite Ordnung, wenn er sich als seine höchsteigene Krone, seine babylonische Königskrone, den Luftfilter eines SAAB 96 aufsetzt.

Denn auch ein Schöpferkopf braucht letztlich doch eine Lüftung, einen Kommunikationskanal. Mögen die denkbar unspannenden Ventilationsklänge einem auch ein lautes „Lauscht nicht so romantisch“ ins Ohr blasen, der Hintersinn, den Elggren all seinen Arbeiten mitgibt, ist lauteres Alchimistengold.

DEPARTURE OF MELANCHOLY (FER 1076) versammelt seltsame und mitunter krasse Einfälle von 16 schwedischen Künstlern.

Die Arbeiten sind dabei leichter als Sound Art oder mit Begriffen von Ton-Kunst zu erfassen, als mit noch so weit gefassten Vorstellungen von Musik. Krass sind das Geschluchze von Peter C e d e r b l o m zu einem Geigenloop (‚Piste De données, 2004-2006‘) und ‚Calling for Mother‘ von Arijana Kajfes, denn es sind herzerbärmlich jammernde ‚Heuler‘, die da nach ihrer Mama schreien. Anderes bleibt einem einfach dadurch undurchsichtig, weil man kein Schwedisch kann, so dass die Spoken Word-Beiträge (CM L u n d berg, Marja-leena Sillanpää, Helena Boberg, Eva Kristina Olsson, Giuliano Killgren Medici, Iris Smeds) nur mein Kannitverstan nach sich ziehen, direkt, oder indirekt wie bei Jakob Anckarsvärd, der ‚Matthew 27‘ möglichst schnell auf Englisch lesen lässt. Die Passionsgeschichte im emotionslosen Zeitraffer?

Das versteh ich, aber nicht den Witz daran. An Musik versuchen sich Tectonic Ox mit dem ‚Cutted & Mashed Dub‘ und Pär Thörn, der bei ‚Madame Butterfly approaches the Suez Canal‘ etwas loopt, was man sich als Stampfen eines Dampfers vorstellen kann, während Ulrika G r i m m offenbar bei ihrem ‚Honeyboy LIVE at Delta Avenue, Clarksdale, Mississippi, USA 9.10.2005‘ einfach einen Bluessong mitschnitt - oder? Nanok rezitiert die Lyrics von ‚ODIN‘ zu dünnem Klavierklang. Johannes Flink mischt bei seinem ‚ISRAEL‘ verzerrten Klavierton mit Drones und Fuzz zu einem gehämmerten Low-Fi-Beat-Track, als würde der ‚Killer‘ persönlich aus dem Jenseits langen und in die Tasten dreschen - SOOOO macht man Rock‘n‘Roll, ihr WEICH-, ihr WEICH-, ihr SCHEISS-SCHEISSWEICHEIER!! Petra Axelsson patscht drei verschiedene Türen zu.

Und Johan Andrén zeigt bei ‚SARÁSA!‘ einiges Know-how, um aus nur drei Silben, Gefurzel (ein Luftballon?), GeSSSSSSumm, Geplantsche, Gestöhn und einem KNALL! ein absurdes Spiel zu inszenieren. Ob allerdings die Melancholie dabei wirklich die Fliege macht?

FMP-PUBLISHING (Borken) Felíx Klopotek bescheinigt OLAF RUPP bei Whiteout (FMP 131) einen selten gewordenen Formwillen und eine ebenso ungewöhnliche „Vielfalt der Eintönigkeit“.

Dieses Seltene und Ungewöhnliche macht Rupps Musik zu ‚Ruppmusik‘. Sie besteht unverwechselbar in hypermanisch rasendem Bekrabbeln der Gitarre, hier seit langem wieder einer E-Gitarre. Die Klangbilder, die dabei entstehen, ähneln in ihrer Manie - oder zumindest Manier - Sergey Kuryokhins Pianosolos (minus dessen Humor), also doch eher dem Fingerpicking von Joe Morris (dem hat noch keiner Humor nachgesagt). Den mit ‚Part 1‘ und ‚3‘ exemplarisch vorexerzierten Duktus aus gedrängter Perkussivität, der beim 10-min. ‚6‘ atemberaubend kulminiert, variiert der 45-jährige Wahlberliner bei ‚2‘ und ‚4‘ (und wieder besonders schön bei ‚11‘) mit ruhigeren, ‚gitarristischen‘ Passagen, die die Gitarre quasi zu Atem kommen lassen, bei ‚5‘ und ‚10‘ mit feinem Streichklang, bei ‚8‘ mit tatsächlich monoton repetierten, dann aber auch sich überschlagenden oder ausscherenden Noten. Klanglich ein Kontrast, entspricht jedoch die Spielhaltung in allen Fällen Rupps Präsentation als kahler, voll konzentrierter Zen-Mönch, der, mit senkrecht gehaltener Gitarre, die ‚Kunst des Krieges‘ meditiert. Rupp erzielt den Rupp-Effekt weniger durch eine Limitierung seiner Spieltechnik, die ist durchaus maximalistisch, als durch die bloße Raserei der Finger, die auf einen Sound abzielen, der aus einer Unzahl einzelner Punkte, einzelner Noten besteht, die als schwärmende Klangwolken von einem ruhenden Magnetpol ausgerichtet werden. Er ist ein pointillistischer Action Painter, ohne dabei in Aktionismus zu verfallen. Was Klopotek Rupps ‚puren Materialismus‘ nennt und als ‚Maximalausdruck‘ strikt scheidet von romantischen ‚Gefühlsausdrücken‘, äußert sich als technische Erzeugung und Beherrschung hoher Energiezustände. ‚12‘ ist ein Gipfel gitarristischer Atonalität, eine heißkalte Reflexion rockistischer Zerrbilder, ‚13‘ eine Spaltung des Blueskerns. Wer heute über Gitarrenspiel mitreden möchte, für den ist Whiteout Pflicht.

Einen Lobgesang auf PETER KOWALD (1944-2002) anzustimmen, wäre müßig.

Kontrabass und Kowald gehören zusammen wie Hendrix und Gitarre, wie Miles und Trompete. Sein ins Spiel vertiefter Glatzkopf ist ikonisch geworden, fast ein bisschen mythisch. Er war ein Fixpunkt des FMP-Kreises, mit Brötzmann, Schlippenbach, der Globe Unity, im Trio mit Favre & Schweizer und später mit Smith & Sommer. Er suchte den Zusammenklang, gern auch mit andern Bassisten - Phillips, Altena, Guy, Léandre, Damon Smith, Jacquemyn, W. Parker -, mit VokalistInnen, sogar mit TänzerInnen, und er dachte sehr früh schon global. Er war Kunstkenner & sammler und Weltreisender in Sachen Musik, bei dem ‚Global Village‘, wie er sein Ensemble mit Gunda Gottschalk & Xu Fengxia und eine Global village suite - improvised (1986) taufte, einfach nur sympathisch klang. 1988 machte er mit Open Secrets (FMP 132) die erste von drei Soloeinspielungen - es folgten Was da ist (1994) und Silence and flies (2001), während sein Duett mit dem Flötisten Carlos Bechegas 1999 den Titel wieder aufgreift. Was er spielte, waren Paintings, was ihn reizte war Deep Music. Die spielte er 1988 vor 120000 Zuhörern zur Eröffnung der Olympiade in Seoul, aber auch - bereits krank - daheim bei sich, wobei die Türen für Besucher offen standen. Open Secrets führt mit dem Anagram ‚Peek At World‘ und sonoren Pizzikatos in die Kowald‘sche ‚Weltanschauung‘ ein. Sein Spiel ist immer beredt, wenn auch in ‚Languages Differentes‘. Da streicht er mit dem Bogen Glissandos, Flageoletts und knarziges Gejaule, packt zwischendurch aber auch wieder mit den Fingern zu, plonkig rupfend und mit bassigem Gedröhn. ‚Vita Povera - Arte No‘ spielt mit gezupften Noten, die krumm gezogen aushallen, ‚El Mismo Rio‘ mit schnellen und schnellstmöglichen Strichen in hoher Tonlage, um plötzlich zu entschleunigen in schillernder Unschärfe. ‚Welt Um [Wale]‘ grummelt untergründig, das Titelstück ritzt die Luft mit kratzigen und wetzt sie mit jaulenden Kreuz- und Querstrichen, bevor Knurren und erneutes Gesäge das offene Geheimnis von der allertiefsten in eine hohe Tonlage scheucht. Bei ‚Watu Wote‘ lässt Kowald wieder beredt die Finger sprechen, mit der ganzen Vollmundigkeit des Klangkörpers, bei ‚Archaion Mellon‘ summt er noch einmal ganz sonor mit dem Bogen, bis schließlich bei ‚Ima Samu Dessu [Mi Tsu Ni]‘ auch noch sein gutturaler Gesang ertönt, den er Anfang der 80er in einem buddhistischen Kloster gelernt hatte. Absolut Deep Music.

FYLKINGEN RECORDS (Stockholm) Man hält es zuerst für einen Tippfehler, aber es ist so - Fylkingen feierte im November 2008 sein 75-jähriges Bestehen, und es gibt schlechtere Anlässe, an das Jahr 1933 zu erinnern. Statt sich auf Lorbeeren auszuruhen, publizierte die schwedische Gesellschaft, die seit ihrem Wandel von ihren kammermusikalischen Anfängen zu einer der Speerspitzen europäischer Elektro-Avantgarde in den frühen 50ern - seit 1964 auch im Bündnis mit EMS (Elektroakustisk Musik i Sverige) ny musik‘ aus der Steckdose fördert, vier weitere Beispiele aktueller schwedischer Elektroakustik.



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